Propuesta del ICOM para una Carta de Principios sobre Museos y Turismo Cultural

Propuesta del ICOM para una Carta de Principios sobre Museos y Turismo Cultural


Este propuesta fue elaborada por los participantes en el taller "Museos, patrimonio y turismo cultural" organizado por el ICOM, con la colaboración de los Comités nacionales peruano y boliviano, en Trujillo (Perú) y La Paz (Bolivia) del 21 al 27 de mayo de 2000.

INTRODUCCION

En concordancia con lo establecido en el Código de Deontología Profesional del ICOM, el Museo en tanto institución sin fines de lucro y al servicio de la sociedad y su desarrollo debe, entre otras cosas:

* Favorecer la participación activa de las comunidades y desempeñar su papel de fuente de educación y mediador cultural al servicio de un número cada vez mayor de visitantes pertenecientes a cualquier nivel de la comunidad, localidad o grupo social, ·
* Desempeñar un papel preponderante en los esfuerzos realizados para detener la degradación de recursos culturales y naturales, según principios, normas y objetivos de esfuerzos nacionales e internacionales de protección y valoración del patrimonio cultural, ·
* Garantizar que los recursos financieros derivados de políticas o relaciones económicas no comprometan los principios, normas y objetivos que definen al museo.

Igualmente, el museo debe velar para que sus profesionales: ·

* Se desempeñen en forma adecuada en la protección del patrimonio en general y de la conservación e investigación de sus colecciones en particular, ·
* Respeten el principio de que los museos representan una responsabilidad pública cuyo valor para la comunidad está en proporción directa con la calidad de sus objetivos, ·
* Promuevan el conocimiento y gestión del patrimonio cultural , no sólo con sus colegas, sino además con los miembros de la comunidad interesada, con el tacto y respeto que merece la dignidad humana de todos los pueblos.

La ética en el turismo cultural demanda de los agentes actuantes, que el visitante combine el conocimiento creativo con el disfrute de su tiempo libre, favoreciendo principalmente que participe de un contexto social que, siéndole desconocido, le invita a participar en la vida y saberes locales de la comunidad anfitriona. Para ello resultan de importancia los aspectos relativos a la formación del recurso humano partícipe de las actividades de los museos, del ejercicio cultural y del desempeño de los profesionales del turismo, especialmente aquellos concernientes a la conservación del patrimonio cultural, sus principios, normas, objetivos y requerimientos.

El turismo cultural se vincula al patrimonio cuando lo hace a un conjunto de contribuciones de una cultura, pueblo o comunidad, que muestra a través de sus expresiones el testimonio de su propia identidad. Esta vinculación es única y excepcional y constituye un recurso no renovable. El patrimonio cultural no puede constituirse en un producto de consumo ni establecer con el visitante una relación superficial. En la medida en que se logre una identificación entre ambos, el turista podrá tomar conciencia de su valor y de la importancia de su conservación y así convertirse en aliado de los museos.

Los museos se clasifican tipológicamente atendiendo a la naturaleza de sus colecciones, y entre mayor sea el atractivo que ejerzan sobre los distintos públicos, mayor número de visitantes serán capaces de captar. Los turistas se dirigen preferentemente a museos representativos de la historia, la cultura y las tradiciones del país anfitrión con el afán de conocer lo que les resulta más novedoso y particular. Tal es el caso de las instituciones de carácter regional o local, donde es más directa la relación con las comunidades. Las colecciones excepcionales de interés universal. tanto de arte, arqueología u otra disciplina son disfrutadas por un creciente número de turistas como visitantes permanentes, pero en este caso la relación museo-comunidad es más distante.

PRINCIPIO 1
Los museos, dada su propiedad como mediadores culturales y su diversidad tipológica en cuanto a colección, naturaleza pública o privada, nacional, regional o local, sus condiciones de pluralidad, singularidad, libertad, flexibilidad y potencialidad creativa, constituyen un importante recurso para el Turismo Cultural. ·

* La legislación para la promoción de un turismo que ampare aspectos referentes a inversiones e intervenciones en áreas de valor patrimonial, debe garantizar la prevalencia de la conservación del patrimonio cultural y natural por sobre los intereses económicos, ante el peligro de ocasionar daños irreversibles. ·
* Propiciar una relación planificada y concertada entre las instituciones museísticas, las del sector turismo y las comunidades. ·
* Buscar la compatibilidad legislativa necesaria para la defensa del patrimonio y el desarrollo turístico teniendo en cuenta la convivencia de distintos niveles de autoridad gubernamental y la existencia de los diversos sectores sociales interesados, privilegiando la participación de los representantes naturales de las comunidades locales. ·
* Los museos deberán privilegiar la autogestión como forma de redistribución hacia la comunidad de los beneficios socioeconómicos del turismo cultural, ya que el desarrollo turístico representa una opción indiscutible para generar recursos. Estos, debidamente administrados, pueden revertirse en beneficios directos para las instituciones patrimoniales, especialmente los museos y las comunidades en las que están enclavadas.

PRINCIPIO 2
La interacción entre el turismo y los museos es una relación que puede afectar la conservación del patrimonio natural y cultural incluyendo el de las colecciones y los valores que transmiten. Dicha relación debe preservar una ética de la conservación para garantizar la permanencia de los testimonios. ·

* Los bienes del patrimonio cultural son únicos e irremplazables, su autenticidad tiene un valor apreciado y su pérdida o deterioro significaría un menoscabo a la cultura universal. Un turismo responsable y sostenible reduce al mínimo el impacto y el deterioro de los bienes culturales. ·
* Las características del patrimonio cultural demandan responsabilidades de carácter moral y ético a los profesionales de museos, operadores turísticos y visitantes, por tanto los programas orientados a la conservación preventiva deben ser prioritarios. ·
* El planeamiento del turismo patrimonial debe prioritariamente evaluar el impacto de visitantes y regular el uso turístico del museo. Dichos estudios deben tomar en cuenta la adecuada base conceptual y programática consensuada entre los sectores interesados que permita enfrentar el desafío que implica la incorporación de un recurso patrimonial en función de su uso turístico.

PRINCIPIO 3
De cara al turismo cultural, los museos deben promover la participación activa de las comunidades locales tanto en la planificación de la gestión patrimonial como de la operación turística. ·

* Los bienes patrimoniales no pueden desvincularse de las comunidades que les dan origen y sentido histórico. Los museos están llamados a favorecer los procesos de identificación, valoración y conservación de tales manifestaciones, así como del medio ambiente en que se insertan, mediante la participación crítica de los miembros de las comunidades y sectores sociales comprometidos con éstos, en el ejercicio y defensa tanto de sus derechos individuales como de sus derechos colectivos. ·
* La comunidad debe estar presente en las etapas de diseño, planificación, ejecución y monitoreo de las actividades que propendan al uso del patrimonio cultural con fines turísticos. Por lo anterior es necesario que conlleve tanto procesos de identificación cultural como de mejoramiento de la calidad de vida de los grupos sociales involucrados en el hecho cultural. ·
* La simbiosis sociocultural entre la actividad turística y los recursos patrimoniales, con participación libre y democrática de amplios sectores, deberá ser garantía de la calidad del servicio al turista, de la autenticidad de los productos ofertados al visitante así como al fundamento del hecho cultural. ·
* Los museos deben propiciar que las comunidades gestionen su patrimonio cultural, para lo cual deben fomentar una capacitación adecuada.

PRINCIPIO 4
Una relación armónica entre los museos y el turismo cultural debe atender todos los aspectos constitutivos del museo como infraestructura, calidad de la colección, sistemas de información y comunicación, actividades educativas y de exhibición, el personal y la relación con el entorno. ·

* Los museos deben ser concebidos para todo público, no exclusivamente para el turismo, aunque los turistas representan una parte importante de su público. Por su función social deben propiciar experiencias placenteras de educación y comunicación, donde la información que se presente sea de fácil comprensión, reduzca al mínimo las barreras idiomáticas, facilite la comunicación y muestre un personal profesional debidamente capacitado, tanto para su desempeño museístico como para la atención al visitante, y una colección adecuadamente seleccionada y conservada., con los más modernos elementos tecnológicos disponibles. ·
* El turismo debe ser una experiencia creativa del uso del tiempo libre, en condiciones temporales y espaciales fuera de la cotidianeidad. Los museos deberán crear las condiciones para que sus visitantes los recorran a su ritmo y disfruten su permanencia. Es importante el planeamiento de recorridos turísticos mediante programas temporales y ceñidos a un calendario que satisfagan tanto el ocio de los habitantes locales como alternativas para el turismo foráneo. ·
* Los museos y el turismo cultural deben propiciar la interacción de los visitantes con la comunidad anfitriona en un marco de respeto hacia los valores y hospitalidad que se ofrecen.

PRINCIPIO 5
Desde el punto de vista económico, la comercialización del turismo cultural basado en recursos patrimoniales deberá entender la rentabilidad en su dimensión económica, social y medio ambiental. ·

* El planeamiento de proyectos culturales, a partir del museo y el turismo cultural, debe responder a estrategias de mercado congruentes con las características del recurso cultural y las comunidades anfitrionas. ·
* La conservación del acervo depositado en los museos es una responsabilidad que trasciende cualquier instancia administrativa para convertirse en una responsabilidad de la nación. Esto no exime a los museos de asumir sus propios mecanismos de búsqueda de patrocinio y financiamiento alternativo y tratar de convertirse en instituciones rentables capaces de generar recursos sin hacer concesiones, ofreciendo un producto genuino cuya fortaleza esencial radica en ser excepcionales y portadores de identidad. ·
* La participación de los museos en circuitos turísticos conlleva el diseño y oferta cultural complementaria además de convertirse en elementos integradores en la red de atractivos turísticos de cada lugar, .pudiendo ser, además, puntos de encuentro y de partida de otros itinerarios y servicios adicionales, tales como sitios de interés turísticos, restaurantes, transportes, artesanías, etc.

Museos y Turismo, una ruta a explorar

La palabra ruta implica ya de por si camino trazado en un plan, es camino seguro que responde a una guía que facilita llegar a nuestro destino. En el turismo el destino es clímax de experiencias recorridas desde el ocio, la búsqueda de lo novedoso lo otro, lo exótico. El Huracán del norte en el mural La Plena de Rafael Tufiño anticipo los vientos de borrascas de la crisis económica que hoy levanta cimientos y techos de metal como se aprecian en una gráfica del Maestro Homar.
La transhumancia, las travesías de antropólogos anglosajones al sur, la búsqueda del paraíso perdido, la ilusión de las indias, el mito de las Américas, los cuentos y trofeos de guerra, todo anticipa el movimiento masivo de personas en barcos, aviones, trenes para alejarse de lo propio buscando lo otro, lo ajeno, le desconocido, en afán de diversión ,a veces en espíritu de saqueo, de competencia mirando desde arriba a los nativos. Buscando verse en los ojos de los locales como embajadores de cultura, dinero y poder.
O representando el mal gusto, lo kitsch o cursi, lo retrogrado, o bárbaro, lo ridículo.
Solo ver el grabado de Homar, los turistas para comprenderlo.

Joaquín Sorolla también tiene cabida en el nuevo Reina Sofía

Saltando a la comba, La Granja, cuadro de Joaquín Sorolla de 1907.

El museo solicita obra del pintor aunque lo impide la ley que separa las colecciones

I. SEISDEDOS - Madrid - 09/05/2009

El pintor Joaquín Sorolla también entrará en el Reina Sofía. Sucederá con la renovación de la colección permanente que se está gestando desde hace meses y que será inaugurada el 27 de mayo. Su entrada no causará a buen seguro tanto revuelo como la petición del director del centro, Manuel Borja-Villel, de un puñado de grabados de Goya al Museo del Prado.

El pintor Joaquín Sorolla también entrará en el Reina Sofía. Sucederá con la renovación de la colección permanente que se está gestando desde hace meses y que será inaugurada el 27 de mayo. Su entrada no causará a buen seguro tanto revuelo como la petición del director del centro, Manuel Borja-Villel, de un puñado de grabados de Goya al Museo del Prado. Sea como sea, al igual que en aquella ocasión, la suma del artista al museo contraviene el Real Decreto de 1995 que fija la separación de las colecciones del Prado y del Reina Sofía en 1881, año del nacimiento de Picasso.

Sorolla (1863-1923) tampoco figura en la lista de artistas nacidos con anterioridad a esa fecha, que la norma fija en su anexo como "excepciones en atención a las especiales características que en ellos concurren". En esa enumeración de una veintena de nombres figuran algunos como los de Darío de Regoyos o Zuloaga, ampliamente representados en la colección permanente del Reina Sofía.

"Está comúnmente aceptado que la España negra es moderna, y por su luminosidad mediterránea a Sorolla se le ha considerado un artista de otra época", explicaba ayer Borja-Villel en el museo. "Pero también hubo una España blanca que hay que tener en cuenta, y lo cierto es que Zuloaga y él tuvieron una consideración internacional, sobre todo en EE UU, similar. Y de la confrontación de ambas ideas es de donde surge Picasso y la superación de los discursos caducos por la vía de las vanguardias".

Con Saltando a la comba, La Granja (1907), cuya cesión oficial ha conocido estos días, Borja-Villel pretende establecer ese contraste y abundar en el proyecto de la reconsideración de la historia del arte que se ha planteado desde el centro artístico que dirige.

Este acuerdo con el Museo Sorolla forma parte de una filosofía de colaboración que también es muy importante en la nueva etapa del Reina Sofía. También es el comienzo de una relación estable entre el museo madrileño dedicado al pintor valenciano y el centro nacional de arte. La idea es que Sorolla tenga mediante acuerdos puntuales una creciente representación en el Reina Sofía. La presencia del artista en el Prado también aumentará con la nueva configuración de su colección permanente, en la que el siglo XIX cobrará protagonismo.

Entre los últimos retoques que está recibiendo la remodelación del Reina Sofía (la más significativa en su historia), el comité encargado de los trabajos espera la recepción de los grabados de Goya. Pertenecen a las series Los Caprichos, Los desastres de la guerra y Los disparates. En total serán 24 piezas (y no 12, como se pensó en un principio) procedentes del Museo del Prado. Se colocarán en dos tandas -para evitar su deterioro- en la nueva sala 1, junto a las pinturas negras de Gutiérrez Solana.El lienzo 'Saltando a la comba' es el primero de los cedidos

ejemplo de exposición en espacio alternativo: museología en espacio industrial

Guy Bourdin (Courtesy of Phillips de Pury & Company)

French photographer Guy Bourdin is among that lot of macabre but gloriously talented artists (think Stanley Kubrick), whose work equally disturbs and intrigues. The influential French Vogue contributor was rumored to be whiney, stung by the abandonment of his mother at a young age and unfairly demanding. There was no doubt that Bourdin was struggling with some dark demons: You need not look further than his photographs, which often feature an unholy mix of death and desire, misogyny and eroticism (the leggy, usually nude, models he used often had their heads cropped off or hidden). Despite the twisted subject matter, his photos are highly cinematic as well as glamorous and inspired a legion of photographers including Mert Alas and Marcus Piggott, Jean Baptiste Mondino, Nick Knight and David LaChapelle.

“Unseen: Guy Bourdin,” which opens this Saturday at The Wapping Project in London, is a collection of 32 of the photographer’s unseen works. Shown in a massive former hydraulic power station-turned arts center, the industrial-chic environ feels like an apt place to show the work. The Wapping Project founder and director Jules Wright — who was aware that Bourdin wanted his photographs to be destroyed after his death (in 1991 at age 63) — felt no moral implication when planning the show, which was curated in conjunction with Bourdin’s son Samuel Bourdin and Phillips de Pury & Company, and hosted by Bourdin’s model muse, Nicolle Meyer. “It is a bit of a conundrum,” she says, “However, from my point of view, I think the work is extraordinary and it deserves to be seen. It’s so influential and I’m pleased and delighted to be showing it, and for the work to be re-looked at, reappraised, re-thought.”

Through July 4 at The Wapping Project,, London.

Guy Bourdin (Courtesy of Phillips de Pury & Company)

otras tipografías: la letra como seducción

Computers made hand-lettering both possible and inevitable. Here, Jonny Hannah’s cover typography for “Telling Tales” and John Gray’s lettering for “Extremely Loud & Incredibly Close.”

Steven Heller, a former art director at The New York Times, is a co-chair of the MFA Design Department at the School of Visual Arts and a blogger and author.

You may have noticed it, or maybe not. It may not be perceptible to the layman’s eye. After all, type and typography are supposed to be a crystal goblet — transparent — seen and read but not heard. Type should not be boisterous or distracting, though it must be appealing. In recent years there has been a veering away from the exclusive use of traditional typefaces (or fonts) to an increase in hand or custom lettering for advertisements, magazines, children’s books, adult book jackets and covers, film title sequences and package designs. Hand lettering is not just used, as it once was, for D.I.Y. youth-cult concert posters and T-shirts.

Calvin Klein, IBM, Microsoft, even the Episcopal New Church Center have run ad campaigns using what might be viewed as sloppily scrawled, sketchily rendered, untutored lettering. Its applications are so widespread that a couple of years ago, I co-authored a book about it (Handwritten: “Expressive Lettering in the Digital Age,” Thames & Hudson), and from what I can see, there is no sign that the trend is on the wane.

Owing to its infinite capacity for perfection, the computer has made this kind of hand lettering possible and inevitable. Incidentally, this is not the beautiful hand-crafted calligraphy celebrated by scribes and hobbyists and used for wedding invitations and diplomas. On the surface, this riotously raw lettering looks like it was produced by those who are incapable of rendering letters with any semblance of accuracy or finesse. And while this may or may not be true, a decade or so ago, this lettering was a critical reaction to the computer’s cold precision. It was also, in certain design circles, a means of rebelling against the purity and exactitude of modernism. Eventually it became a stylistic code for youthful demographics (the poster and title sequence for the film “Juno” stands out as a high-water mark in hand lettering, and before that, the TV series “Freaks & Geeks” used the trope), before being embraced by the mainstream (like the aforementioned IBM advertisements).

Some hand lettering derives from roughly sketching vintage and passé letterforms (including Victorian, Art Nouveau, or Art Deco styles), making them even more imperfect and, by doing so, injecting a contemporary aesthetic. Others are crazy and novel scripts and scrawls based on nothing other than an eccentric sensibility. Some look suspiciously like the kind of block letters with shadows that one might draw on a doodle pad. With the popularity of comics and graphic novels, hand lettering of the comic strip variety has also emerged as vogue.

Once, designers replaced official typefaces with their own handwriting because it was too expensive to set type (see Paul Rand or Alvin Lustig). These days, it is not an economic decision at all. Hand lettering is seen as a means to distinguish expressive from non-expressive messages. Or conform to certain fashions. I recently rented “Nick and Nora’s Infinite Playlist” because the poster reminded me of the laissez-faire lettering of “Juno,” which I liked so much. It said playful and youthful. Lettering can certainly trigger that Pavlovian response, and hand lettering can do it better than most formal typefaces.

I am a big fan of this anti-type typography. This may be because it is something I can do without mastering complex techniques. But it is more complicated than that. Nonetheless, hand lettering is liberating. Sure, most official documents, in fact, most things we read (like books, magazines and blogs) require official typefaces — the more elegant, readable and legible, the better. But not every type treatment needs to be standardized. The hand offers a more human dimension and individual personality. Of course, this will inevitably change. A popular design trope will be copied until it is overused and we’re sick to death of it. But while it is still done well, my advice is to enjoy it, for in another few years it may simply be that style of the early 2000s, quaint and old hat.

NYT: museo de diseño - reconocimientos al diseño contemporáneo

The Porter House in New York by the 2009 National Design Award winners SHoP Architects.

The Smithsonian’s Cooper-Hewitt, National Design Museum has announced the winners of its 2009 National Design Awards. These ten winners represent an interesting cross-section of the design world, and this was one year in which the work of the runners-up was often just as compelling. The Walker Art Center — which has championed design for decades — won the Corporate Achievement Award, but the other two finalists, Dwell Magazine and Heath Ceramics, are no slouches in that department, either.

SHoP Architects, the winners in the Architecture Design category, had serious competition from Architecture Research Office and the Los Angeles architect Michael Maltzan. Francisco Costa, the creative director of Calvin Klein Collection, won the Fashion Design award over Rodarte and Thom Browne, a three-time nominee (wanna bet the fourth time will be the charm, and he’ll win next year?)

The Product Design award went to the provocative, witty work of Boym Partners, over Salvor Projects and Smart Design. HOOD Design beat out Andrea Cochran and Rios Clemente Hale in the Landscape Design category. Perceptive Pixel, Inc. won the Interactive Design Award (Lisa Strausfield and Potion were runners-up), while Bill Moggridge, the IDEO co-founder and designer of the first laptop computer (remember GRiD?) got the Lifetime Achievement award, and the energy guru Amory Lovins won for Design Mind. The New York Times Graphics Department won the Communications Design award, over Hofler & Frere-Jones and Project Projects.

And now for the inevitable quibbles. The NDA has categories for both Architecture Design and Interior Design, but the latter always seems to go to an architecture firm anyway — and often to an architecture firm that has completed many freestanding buildings. This year’s winner, Tsao & McKown Architects, does sublime interiors, but it has also done a six million-square-foot development in Singapore. Why not give two architecture awards and eliminate the distinction? And why were all of this year’s jurors past NDA winners? All props to their talent and expertise, but this arrangement looks a bit too cozy and insider-ish. Time to bring in more outsiders — some (I think it’s safe to use the word again) mavericks.

Pilar Viladas is the design editor of The New York Times Magazine.

lo que los museos deben aprender de Facebook

Facebook is more than a fad—and museums need to learn from it

By Jim Richardson | From Editorial & Commentary | Posted: 23.4.09

Social networks and blogs are the fastest growing online activities, according to a report published in March by research firm Nielsen Online. Almost 10% of all time spent on the internet is spent on these types of sites, which Nielsen describes as “member communities”, and they are visited by more than two-thirds of the world’s online users.

This has not gone unnoticed by museums and galleries, with many creating some kind of presence on sites such as Facebook, Twitter and Flickr. But because this has primarily been done as a marketing tool, institutions are missing a far greater opportunity. By treading gently into the second generation of web development and design, known as Web 2.0, museums risk achieving little, and are effectively paying mere lip service to online social engagement. If they were to make a proper commitment to the enterprise, they could transform their relationship with audiences, change people’s perceptions of them and vastly expand the reach of their collections.

The Nielsen research shows that a major factor in the success of social networks is that they allow people to select and share content. This has become a hobby, even considered by some to be a serious creative outlet, with web users spending time “curating” their online space. Museums are well placed to appeal to this new generation of “curators” because they offer rich and interesting content that can be virtually “cut-up” and stuck back together online in numerous different ways to reflect the individual tastes of each user. If remixing, reinterpreting and sharing interesting content is, as Nielsen suggests, the kind of engaging interaction that draws people to social networks, then museums should embrace the idea that “everyone is a curator”, both online and offline.

Most of the institutions that are adapting their own websites with those facets of the social networks that so many people find attractive are in the US. The Museum of Modern Art (MoMA) in New York relaunched its website in March. It now includes links to the museum’s online users on various social networking sites such as Facebook, Twitter and YouTube. Users can also create personal online accounts, which allow them to bookmark upcoming events, create online exhibitions and “collect” works of art via their mobile phone as they walk around the gallery and view them later on the website.

Victor Samra, digital media marketing manager at MoMA, says: “It's not enough just to broadcast information now. Sharing and participating in discussions are becoming normal activities on the web, so I think people are coming to expect it. People want to engage with content they are really passionate about, and museums have a great opportunity to provide this for them. This helps to change the perception of the museum as a building with four closed walls to an organisation with personality and a human face.”

One potential obstacle to museums sharing content online is the issue of copyright and how to protect images if they are put on the internet. Legal implications aside, from a practical point of view this approach is becoming outdated. For example, the Art Museum of Estonia has gone against convention by actively encouraging visitors to photograph its collection; the MoMA website helps users to co-create content and share these creations with friends.

All museums want to create a dialogue with their audiences, and most museum staff are well aware that the internet can be a useful tool for doing this. But museums such as MoMA that have wholeheartedly embraced the new digital environment are becoming part of the conversation, rather then just pushing content or questions at visitors and then sitting back.

Online activity such as MoMA’s requires investment, both in terms of web development costs and staff time, but if this is where people are and how they are communicating, then, one can argue, museums should be there too.

Curators pride themselves on using their collections to analyse issues, provoke reactions and ask difficult questions. But these questions are no longer just being debated over a coffee or in the galleries themselves; they are also being discussed online, whether it is on social network sites such as Facebook, online discussion forums or the many blogs, and the content prompting these responses is no longer restricted to the four walls it actually inhabits. This means museums and galleries need to expand the sites where they introduce, narrate and edit their programmes.



The writer is the managing director of Newcastle-based Sumo, a design consultancy specialising in arts and culture. He is a speaker at the conference, “Communicating the Museum”, in Malaga (24-27 June). www.communicatingthemuseum.com

Noticias: The Art Newspaper

Nazi-era stolen art located in Dresden collection

Reina Sofía and Prado strike historic loan deal

Greek panels in Vienna restored to former glory

Indonesian minister of culture’s public apology for destruction of archaeological site

UK museums profit from recession

Peter Brant and Stephanie Seymour put their contemporary art collection on show

International cultural property: how to find your way through the legal maze

Rockefeller rooms find homes

Japanese treasures draw astounding crowds in Nara and Tokyo

Brandhorst Museum opens in Munich on 21 May

Government’s big push for French art with Force de l’Art 02

Rome’s MACRO museum of contemporary art reopens for Museum Night

Museums and the recession: there is an alternative to closure or selling off the collections—sharing

Pinturas, dibujos, máquinas y diseños del artista del Renacimiento se exhiben en Roma

Por Iván Fombella / Agencia Efe

Roma - La exposición “La mente de Leonardo. En el laboratorio de un genio” muestra en el Palacio de Venecia, en el centro de Roma, máquinas, diseños y pinturas del artista y científico renacentista Leonardo da Vinci, que ayudarán al visitante a introducirse en su mundo interior.

La mayor atracción de la exposición, además de la presencia de dos fragmentos de dibujos pertenecientes al Códice Atlántico que se encontraban en Los Ángeles, es la reconstrucción de diversas máquinas inventadas por Da Vinci, pero que el autor de “La Gioconda” nunca llegó a ver realizadas.

Según los organizadores -el Museo de Historia de la Ciencia de Florencia y las autoridades regionales, provinciales y municipales de Roma-, estas máquinas, algunas fabricadas a escala y otras a tamaño natural, se han hecho con técnicas y materiales “históricamente plausibles”, es decir, que ya existían en tiempos de Da Vinci.

Al contrario que otras muestras anteriores sobre el genio, que se reducían a una visión parcial de su obra, la atención de “La mente de Leonardo” se centra en la producción global de Da Vinci, y en la convicción de que, “en su infinita variedad de argumentos y direcciones”, ésta se caracteriza por “la unidad de criterios” en el método de análisis de la naturaleza.

El objetivo es hacer entrar al visitante en los misterios de Da Vinci, “invitándolo a explorar su modo de pensar y su esfuerzo por asimilar las leyes que gobiernan todas las operaciones del hombre y de la naturaleza”, y divulgando “una imagen clara, pero rigurosamente fiel a la realidad histórica, de la aventura intelectual de Leonardo”.

Para ello se han traído desde Los Ángeles algunos de los dibujos que componían el Códice Atlántico, en los que se representa, por ejemplo, un diseño que Da Vinci hizo para un escenario teatral móvil, con motivo del estreno de la obra “Orfeo” de Angelo Poliziano en Milán.

En el manuscrito se puede ver también un escenario con un volcán que se abre y deja ver al personaje de Plutón, ascendiendo de los infiernos. El propio escenario ha sido reconstruido en una maqueta, como también el aparato volador inventado por Leonardo, un león mecánico, una cámara oscura, su “prospectógrafo” y su “reloj planetario”.

Algunos de ellos funcionan, y otros simplemente demuestran el genio visionario de un inventor que se adelantó varios siglos a su tiempo en campos como la física y la mecánica, y que imaginó aviones, helicópteros y precursores de las cámaras de fotos y de cine.

La muestra también cuenta con una parte dedicada a la obra artística, en la que destacan dos cuadros de “Leda y el cisne” realizados en su taller.

Se trata de una obra de Da Vinci famosísima en el Renacimiento pero cuyo original se ha perdido, y de la que sólo quedan reproducciones como las dos que se exhiben en la muestra, la “Leda Borghese” y la “Leda Spiridon”, hasta ahora conservadas en la Galería Borghese de Roma y en la Galería de los Uffizi de Florencia, respectivamente.

También se podrán admirar en el Palacio Venecia los dibujos preparatorios de dos de sus más grandes obras pictóricas: “La adoración de los Magos” y el enorme mural que representaba la batalla de Anghiari en el Palazzo Vecchio de Florencia, también perdido.

Videos en alta resolución, contenidos interactivos y visualizaciones virtuales de las obras perdidas del artista completan una muestra, abierta hasta el 30 de agosto, que pretende ser un paseo por una de las mentes más brillantes del Renacimiento.

Museo de EE.UU. pudiera permitir examen de sangre de Lincoln

martes, 5 de mayo de 2009
Actualizado hace 1 días (10:00 a.m. )
Prensa Asociada

Filadelfia.- El jefe de un museo de Filadelfia dijo que su muestra de la sangre de Abraham Lincoln pudiera ser usada para un examen de ADN, pero agregó que primero deben responderse varias preguntas sobre el procedimiento.

El cardiólogo John Sotos piensa que Lincoln padecía de una enfermedad genética rara y quiere realizar el examen de ADN para probar su hipótesis.

La muestra de sangre del decimosexto presidente de Estados Unidos está en una franja de una funda de almohada en la colección del Museo y Biblioteca del Gran Ejército de la República.

La junta del museo se reunió el lunes por la noche y rechazó el pedido de Soto para realizar el examen de la funda.

El presidente de la junta, Eric Schmincke, dice que primero deben quedar claras varias interrogantes sobre cómo será tratado el objeto en el proceso. Dijo que es posible que el examen sea supervisado por el Museo Nacional de Salud y Medicina.

En Barcelona, controversia por cierre de museo militar

Los avidores de la república en contra de que cierren museo militar

Los adversarios de que se clausure el Museo Militar de Montjuïc y se desarme el castillo cuentan con una inesperada fuerza aliada: los aviadores de la República.

Los viejos veteranos de la Gloriosa deploran que la conversión del castillo en centro internacional por la paz suponga la retirada del material bélico del recinto y solicitarán que se les devuelva la enseña de la unidad de cazas republicanos que depositaron en el museo hace seis años -la bandera de la tercera escuadrilla del Grupo 26 de Chatos-.

Desde otra instancia muy diferente pero igualmente castrense, el ex capitán general de la Región Pirenaica con sede en Barcelona y ex jefe del Estado Mayor del Ejército de Tierra, Luis Alejandre Sintes, ha decidido retirar su sable, que formaba parte de la colección del museo, y regalárselo a su editor, Daniel Fernández, lógicamente exultante, no en balde publica a Patrick O'Brian. El fenómeno es general (nunca mejor dicho) y diferentes propietarios de las colecciones cedidas al museo están solicitando que se les devuelvan sus piezas, descontentos con que se les busque emplazamiento alternativo como el castillo de Figueres.

"Las armas no tienen la culpa de las guerras", es absurdo castigarlas", expresó a este diario el presidente de la asociación de Aviadores de la República, el ex mecánico de Chatos de 92 años Antoni Vilella. "Todas las grandes capitales europeas tienen museos militares, desgraciadamente hay en la actualidad en Barcelona, o más bien en una parte de su Ayuntamiento, un ambiente contrario. Nos sabe muy mal que el patrimonio del museo esté desapareciendo pieza a pieza, vaciándose inexorablemente. Lo que queda no se sabe bien adónde irá al final".

Vilella no considera paradójico que las viejas alas de la República defiendan un centro al que se le reprocha su concepción y pasado franquistas. "Siempre hay quien arrima el ascua a su sardina, pero es absurdo desmilitarizar completamente un castillo, convertirlo sólo en un lugar panorámico. Ni a las armas ni a los paramentos se los puede hacer responsables de lo nefasto de la historia". Los aviadores quieren recuperar su bandera "antes de que se la lleven". La colocarán en el local de su asociación, orgullosos de sus colores.

Coreografía en el Reina Sofía en Madrid - actividades alternativas en un centro de arte

ELPAIS.ES: Sólo 900 personas podrán ver el montaje de Cunningham en el Reina Sofía

El coreógrafo más influyente del mundo prepara para Madrid un espectáculo de danza intimista y restringido

Sólo 900 personas tendrán el privilegio de contemplar a partir de mañana la pieza de arte efímero que el coreógrafo Merce Cunningham, que acaba de cumplir 90 años, ha creado para el Reina Sofía: un Event en el que 14 miembros de su compañía bailan en una sala del museo a escasos centímetros de los espectadores. Según ha explicado hoy a Efe el director ejecutivo de la compañía, Trevor Carlson, los asistentes -en grupos de 150 en cada uno de los dos pases diarios que habrá desde mañana hasta el día 9- elegirán una posición en la sala donde los bailarines evolucionarán por los cinco tatami que se han colocado en el suelo.

La ubicación del público es fundamental en todos estos espectáculos porque Cunningham quiere que su forma de entender la composición, como un collage dadaísta, esté no sólo dispuesto frontalmente al espectáculo, sino que se desplace por la sala para que tenga multiplicidad de "centros" de observación. En este Event, "el ochenta y tantos", según Carlson, de los que Cunningham ha hecho desde 1964, los bailarines actuarán durante unos 40 minutos en cada "pase" en la Sala 1 del Reina Sofía, en el Edificio Sabatini.

Se trata de un espacio largo y estrecho dividido en tres galerías en las que se han colgado como fondo grandes murales, pintados por el propio Cunningham y otros miembros de la compañía. Son, dice Carlson, "reinterpretaciones" de partituras del compositor John Cage, compañero sentimental del coreógrafo durante 50 años, hasta su muerte en 1992. La compañía, que ha actuado también la pasada semana en el Festival Internacional Madrid en Danza, ideó los Event como una manera de presentar su trabajo fuera del espacio escénico tradicional.

"Realmente hay que amar la danza para dedicarle la vida. No te devuelve nada: ni manuscritos que conservar ni pinturas que mostrar en las paredes o tal vez colgar en los museos ni poemas para editarse o venderse", explica el coreógrafo en el programa de mano editado por el Reina Sofía. Un Event está compuesto por diversas secciones de coreografías preparadas con antelación que son ensambladas el mismo día de su representción para adaptarse al espacio, y lo habitual es que los bailarines no escuchen la música hasta el mismo día del estreno para que sea el azar el que determine los elementos.

Música colectiva

Para su exposición en el Reina Sofía, la música la pondrán Takehisa Kosugi, director musical de la compañía desde 1995, y Stephen Moore y John King, además de Alessandra Rombola y Ingar Zach, ambas residentes en España. Cunningham, nombrado Living Leyend (Leyenda viva) por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, creó su compañía en 1953 y revolucionó las ideas básicas de la danza moderna, en la que ha aplicado tecnología como los programas informáticos de captura del movimiento y que ya emplean coreógrafos de todo el mundo.

Con su iniciativa, el museo quiere rendir homenaje a la "gran aportación" que el coreógrafo ha hecho en el desarrollo del arte contemporáneo en la segunda mitad del siglo XX, "superando con creces el ámbito estricto de la danza". El museo ha organizado también un taller infantil de danza, los días 7, 8 y 9 de mayo, con el método de Merce Cunningham.

Juez ordena el cierre de “Bodies” en París

La exhibición muestra cadáveres chinos cuyos fluidos corporales fueron sustituidos con plástico. (AP)

martes, 21 de abril de 2009
Actualizado hace 14 días (04:22 p.m. )
Prensa Asociada

París.- Un juez parisino ordenó hoy el cierre de una exhibición de cadáveres chinos preservados argumentando que el lugar de los muertos está en los cementerios.

El juez le dio a los organizadores 24 horas para cerrar la muestra y presentar una lista de los cuerpos usados para buscar una solución en relación con las leyes francesas sobre entierros.

La exhibición muestra cadáveres chinos cuyos fluidos corporales fueron sustituidos con plástico. Organizada por Encore Events en una galería de arte en la margen derecha de París, la muestra incluye cuerpos desnudos sin vidrio protector, algunos sin piel, otros con los músculos desollados para asemejar plumas.

Eventos similares se han realizado sin problemas en varias ciudades de Estados Unidos, México y Corea del Sur, entre otros. En Venezuela, empero, se clausuró "Bodies Revealed" el mes pasado supuestamente porque los organizadores no informaron en la aduana que la muestra incluía verdaderos órganos humanos.

Algunos opositores dicen que los cuerpos podrían ser parte de un mercado negro de cadáveres de prisioneros chinos. Dos grupos franceses defensores de los derechos humanos presentaron una demanda argumentando que la exhibición, que abrió el 12 de febrero, viola las leyes de protección de la dignidad del cuerpo humano.

En su fallo del martes, el juez Louis-Marie Raingeard de la Bletiere ordenó una multa de 20.000 euros (26.000 dólares) por cada día de retraso en el cierre.

"Los cadáveres y sus desmembramientos en primer lugar serán enterrados o incinerados o colocados en colecciones científicas", dijo el juez. Indicó que la "detención privada" de un cadáver es ilegal en Francia.

Los organizadores dijeron que le daban al público conocimientos científicos a través de la muestra "Our Body", pero el juez estuvo en desacuerdo.

Señaló que la compañía tenía un claro "objetivo comercial" y que la exhibición carece de "respeto a la decencia" y al cuerpo humano.

El curador científico de la muestra, Herve Laurent, argumentó que ésta es "técnicamente irreprochable".

"Contribuye a un mejor entendimiento de nosotros mismos", dijo en conferencia de prensa tras conocer la decisión de la corte.

Pascal Bernardin, director de Encore Events, dijo a principios de mes que la fundación de Hong Kong que provee los cuerpos, Anatomical Sciences & Technologies, le había asegurado que éstos fueron adquiridos de acuerdo con las leyes chinas. Sin embargo, insistió en que los cadáveres estaban amparados por el derecho médico al anonimato.

La fecha de cierre de "Our Body" era el 10 de mayo, cuando iba a mudarse a otra ciudad a las afueras de París. Exhibiciones previas en Lyon y Marseille atrajeron en conjunto 145.000 visitantes. La muestra de París había vendido 200.000 boletos a principios de abril, dijo Bernardin.

Dos compañías — Premier Exhibitions Inc. en Estados Unidos y Gunther von Hagen’s Body Worlds en Alemania — han sido las principales organizadoras y promotoras de estas exhibiciones, y también los principales blancos de críticas.

Arte que invade la ciudad

Diversas obras adornan las estaciones del Tren Urbano. Arriba, la escultura Árbol de china de Anna Nicholson, en Guaynabo. En los círculos, de abajo hacia arriba, Silla de salvavidas, de Reynold Rodríguez; Paloma, de Imel Sierra; y El pescador de sueños, de José García Campos. (Primera Hora / Archivo / Teresa Canino)

viernes, 24 de abril de 2009
Janet González Bolivar / Primera Hora

Su presencia, a menudo inesperada, quebranta la monotonía del paisaje y la arquitectura urbana, imprimiendo un nuevo discurso visual a la ciudad: una paloma de acero inoxidable que alza vuelo en una concurrida intersección del Condado, varios aguacates que reposan en plena plaza del mercado de Santurce y cinco monumentales letras rojizas que anuncian la llegada al pueblo de Ponce. Son todas piezas de arte que rehúyen la contemplación íntima que supone un museo o galería, y se proponen -muy por el contrario- entablar un diálogo con la urbe, sus habitantes y sus espacios. Son, sin más, obras de arte público.

Aunque sus manifestaciones pueden ser diversas -esculturas, monumentos, mosaicos y tipografías, entre otras tantas-, este tipo de arte tiene una característica necesaria: se exhibe en algún espacio público (generalmente en el exterior) y, por tanto, va dirigido a todos. Parques, autopistas, paredes, plazas y estaciones de tren de todo el mundo exhiben con frecuencia estas propuestas artísticas, que parecen soportar agua, sol y sereno con tal de que los transeúntes se crucen con ellas y las admiren.

“El arte está hecho para interactuar con él, reflexionar y disfrutar. Las obras de arte público son exitosas cuando las personas tienen un contacto real con la pieza, cuando generan comentarios y controversias, y, ante todo, cuando no pasan desapercibidas”, asegura Celina Nogueras, promotora de arte y directora del despacho MUUAA, líder nacional del movimiento de las artes, el diseño y la arquitectura.

Durante los primeros años de la presente década, Nogueras estuvo capitaneando -junto con el arquitecto Miguel Rodríguez- el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico, una iniciativa estatal que, bajo la gobernación de Sila Calderón, asignó $25 millones para la instalación de 100 obras de arte a través de toda la Isla. Fue en ese tiempo cuando aconteció un verdadero boom de este tipo de piezas a nivel local, un fecundo periodo artístico en donde numerosas creaciones pasaron a ser parte de los entornos urbanos: Paloma y el conjunto escultórico Aedes (en Condado y la PR-22 en Arecibo, respectivamente) de Imel Sierra, Aguacates (plaza de mercado de Santurce ) de Annex Burgos, Mujer reclinada de Fernado Botero y El pescador de sueños de José García Campos (ambas en la plaza del edificio Minillas), por mencionar algunas de las más emblemáticas.

“Antes tú decías ‘arte público’ y creías que eran solamente esculturas, bustos o monumentos decorativos, pero ese proyecto abrió la oportunidad para que otros tipos de obras menos tradicionales -como los mosaicos, las lumínicas y hasta las famosas letras de Ponce- interactuaran y se involucraran con la gente. Eso no pasaba antes”, reflexiona Nogueras. “Fue, además, una oportunidad superimportante para muchos artistas, quienes tuvieron la experiencia de hacer trabajos para el alcance público y a una escala muy grande”, añade la también curadora independiente.

Más allá de los medios empleados o de sus artífices particulares, estas intervenciones urbanas buscan principalmente acercar el arte a la comunidad en su conjunto. Y es que la premisa básica del arte público -poner el arte en la calle- no les tiene mayor tolerancia a los espacios encerrados y selectos. El arte público, como comenta la escultora Linda Sánchez, fue ideado para entrar en contacto directo con las masas y fomentar, así, la sensibilidad artística de muchos.

“La plástica es parte de la cultura de un pueblo, y que el pueblo tenga acceso a lo que es el proceso creativo de la clase artística del país es, sin duda, de suma importancia”, plantea Sánchez, también directora del Departamento de Escultura de la Escuela de Artes Plásticas (EAP). “Entiendo que el arte público es la manera en que el artista se acerca al pueblo y el pueblo al artista, proponiendo -de paso- una valiosa interacción”, puntualiza.

PUERTO RICO: Simposio internacional de educación en los museos

jueves, 30 de abril de 2009

Actualizado hace 6 días (00:00 a.m. )
Primera Hora

Los museos son agentes de cambio social y constituyen una extensión de la sala de clases en múltiples países. Partiendo de estas premisas, el Museo de Arte de Ponce (MAP) celebrará del 13 al 14 de mayo en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras el simposio internacional de educación en museos: La aportación educativa de los museos a la sociedad, el cual presentará una serie de conferencias, talleres y mesas de trabajo sobre el tema a cargo de expertos de Estados Unidos, Venezuela, México y Puerto Rico.

El principal oficial ejecutivo y director del MAP, Agustín Arteaga, explicó que en la Isla “los programas de educación en los museos son relativamente nuevos. Sin embargo, nuestra práctica y la literatura científica demuestran que cuando se explican e ilustran conceptos utilizando como punto de referencia obras de arte los resultados son sumamente positivos. A través de este simposio, nos interesa intercambiar experiencias, conocer qué están haciendo otros profesionales de este campo, cómo fortalecer nuestros programas y promover más efectivamente la integración de las artes en el currículo escolar”.

Con el fin de abordar estas interrogantes desde una visión amplia, el MAP recibirá a 10 autoridades de la educación en museos. Entre estas figuras se destacan los estadounidenses George E. Hein, profesor emérito e investigador principal asociado de la Universidad de Lesley; Shari Tishman, directora del Proyecto Cero de la Universidad de Harvard; Lynn D. Dierking, profesora del programa Sea Grant de la Universidad del Estado de Oregon; y Rebecca McGinnis, coordinadora del programa de acceso a personas con necesidades especiales del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

También participarán en el evento Mary Alexander, del Maryland Historical Trust’s Museum; Leslie Bedford, directora del programa graduado de liderazgo en museos de la Universidad de Bank Street; y Nancy Jones, directora ejecutiva del Departamento de Interpretación y Aprendizaje del Instituto de las Artes de Detroit.

Otros que compartirán con el público sus conocimientos son la mexicana Nuria Sadurni, curadora educativa independiente, y la venezolana María del Carmen González, curadora de programas educativos de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Fundación Cisneros y Colección Patricia Phelps de Cisneros, EUA y Latinoamérica. Además, representantes de iniciativas educativas en museos locales que junto al MAP, dialogarán sobre sus experiencias y retos durante un panel especial.

La coordinación de las mesas de trabajo quedará a cargo de Annette López de Méndez, directora del Centro de Investigaciones Educativas y profesora del Departamento de Currículo y Enseñanza de la UPR-RP. Además el público podrá tener la oportunidad de compartir con Teresa Brigantti, Museo Casa Roig, UPR; Evita Busa, Museo de Arte Contemporáneo; Doreen Colón, Museo de Arte de Puerto Rico; Humberto Figueroa, Museo de Arte Dr. Pío López Martínez, Cayey; Lisa Ortega, Museo Historia, Antropología y Arte, UPR, Juan Pastoriza, Museo y Centro de Estudios Humanísticos, Universidad del Turabo, Ana Margarita Hernández, Museo de Arte de Ponce los cuales constituyen el panel sobre Proyectos educativos exitosos en museos en Puerto Rico.

“La aportación educativa de los museos a la sociedad será una gran oportunidad para que maestros, profesores universitarios, educadores y colegas de otros museos enriquezcan sus conocimientos sobre la educación en arte y la valiosa aportación que ofrece al bienestar de la Sociedad. De igual modo, nos permitirá sumar esfuerzos y crear alianzas por el bienestar social del País. Participar de este evento es hacer un compromiso con el presente y futuro de Puerto Rico, porque el arte es un agente de cambio y motor de la identificación de la gente con su cultura. Además, estimula el sentido de pertenencia y la inteligencia emocional”, concluyó Ana Margarita Hernández, directora del Departamento de Educación del MAP.

El simposio internacional de educación La aportación educativa de los museos a la sociedad cuenta con el auspicio de el National Endowment for the Arts, la Oficina de Apoyo a las Artes del Instituto de Cultura Puertorriqueña, la Fundación Samuel H. Kress, la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, El Nuevo Día Educador, y WAL-MART.

Todas las actividades comenzarán a las 8:00am y tendrán lugar en el Anfiteatro I de la Facultad de Educación y en el Anfiteatro de la Escuela de Arquitectura en la UPR-RP. Además, la División de Educación Continua y Estudios Profesionales (DECEP) de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras certificará por horas contacto de capacitación profesional a los interesados. Para obtener más información de costos y registro, puede llamar al 787.840.1510, Ext. 254, visitar www.museoarteponce.org o escribir a ecolon@museoarteponce.org.

NYT: remodelación del ala Americana en el Metropolitan Museum of Art

The renovated Engelhard Court at the Metropolitan Museum of Art now houses marbles, bronzes and other pieces that can be examined up close. More Photos >

The Met offers new look at Americana

By CAROL VOGEL

In the early 1970s, when the Metropolitan Museum of Art unveiled a plan to create its own Crystal Palace in Central Park — a glass-enclosed, glass-roofed space to house its expanded American Wing — Community Planning Board 8 voted 24 to 1 against the proposal, and one board member called it a rape of the park.

But the Met persevered, and in May 1980 the American Wing opened to rave reviews, going on to draw thousands of visitors every year to its 136,000-square-foot space — larger than many small museums — and its collection of American furniture, decorative arts and paintings.

But nearly 30 years is a long time in museum life: collections grow, visitors seek out the new, and curators have fresh ideas about how to do things. Now, after two years of construction and renovation, the Charles Engelhard Court — that light-filled pavilion punctuated by the Greek Revival limestone facade of Martin E. Thompson’s Branch Bank of the United States — will reopen on May 19, along with its period rooms.

The renovation completes the second phase of a larger $100 million project to reconfigure, renovate and upgrade the entire wing by 2011. (The first phase, in which the first-floor galleries received a makeover, was finished in 2007.)

On a recent rainy morning, as workers put the finishing touches on Engelhard Court, the chairman of the American Wing, Morrison H. Heckscher, could be found standing in the center of the space, surveying the proceedings. “There was never much art in here,” he said. “Since it was a garden court, the focus was on tranquillity. The only sculptures were in the planting beds, where nobody could get close to them.”

Now the space, with 30 percent more room for displaying work, is filled with some 60 monumental marbles, bronzes, mosaics, stained-glass windows and architectural elements, many placed so that visitors will be able to examine them at close range. Before, the sculptures were decorative; now they’re the focus in an effort to illustrate their importance in American art.

“Diana,” a bronze by Augustus Saint-Gaudens, is still the centerpiece, pointing toward the wing’s entrance, as she always has, although now she sits on a higher pedestal. “I call it the greatest weather vane in American sculpture,” Mr. Heckscher said.

Nearby, flanking the Tiffany loggia, are two white marble memorial reliefs by Daniel Chester French. “Previously they were on the second-floor balcony where nobody could see them,” Mr. Heckscher said. “They’re pretty big things to hide — they about weigh eight tons each.”

Also newly prominent is a carved limestone pulpit from All Angels’ Church, which the museum acquired when that West End Avenue building was demolished in the 1970s. Created by the Viennese-born sculptor Karl Bitter, perhaps best known to New Yorkers for the fountain in front of the Plaza Hotel, it is not the first example that Met visitors can see of his work. He also created four 10-foot-tall figures and six medallion reliefs that adorn the museum’s facade.

Next to the pulpit that day was a cardboard mock-up of a circular oak sounding board topped with a trumpeting angel. The real thing was waiting to be mounted above the pulpit.

There are other references to the museum’s facade here too. A pair of monumental French-style lamps are new to the court. Designed by Richard Morris Hunt, an architect who contributed to the museum’s 1902 facade and the Great Hall, they stood on either side of the entrance to the grand staircase until 1970, then were put in storage for decades. They have now been restored, and the lanterns surrounding the bulbs were replicated based on original drawings and vintage photographs.

Some of the space’s greatest hits, like the Tiffany stained-glass windows, have been seamlessly recessed into the architecture. And a new acquisition, an 1867 window by Henry Sharp called “Faith and Hope,” from St. Ann’s Church in Brooklyn, has been added too.

Whether sitting or wandering around the courtyard, a visitor cannot help taking in a new glass mezzanine and the original balcony above that is now glass-fronted. Here some 1,000 works of decorative objects will be displayed in cases that line three sides of the courtyard. They include the department’s latest acquisition: 250 examples of American art pottery made between 1876 and 1956 that were recently promised to the museum by Robert A. Ellison Jr., a New York collector.

In rethinking the collection, which has grown considerably since the court first opened (3,400 works have been added in the last 30 years), the curators decided to change the way decorative objects were displayed. Rather than grouping works by medium — say, cases of all silver — they will now be shown chronologically.

“Silver will no longer be isolated but shown with brilliant-colored ceramics,” Mr. Heckscher said. “It’s visually more exciting for our public.”

In addition to decorative objects, there will be two new cases devoted entirely to American jewelry, ranging from early-18th-century mourning rings to examples of Arts & Crafts pieces.

In keeping with the sun-filled, floating feel of the architecture, a new glass elevator leads visitors to the period rooms. Formerly a hodgepodge, they have been rearranged so that visitors, without even intending to, take an architectural journey, beginning with 17th-century Puritan Massachusetts and ending with an early-20th-century living room from a house in Wayzata, Minn., designed by Frank Lloyd Wright.

“There was never a rational way to get to the start of the story,” Mr. Heckscher said.

Technological advances have been made throughout. The lighting in the period rooms, for instance, is all fiber-optic now, which allows more precise illumination of individual works as well as a more historically accurate atmosphere in each room.

In researching the proper colors for the period rooms, Mr. Heckscher said, 30 years has made a giant difference.

“We’ve revived the craft of using hand-ground natural pigments within an oil base that over time will develop the right sense of patina,” he said. Before, modern latex paints were used, and they did not age well.

Most of the period rooms will have touch screens so that visitors can learn more about a piece of furniture or an object. Rather than getting a full image of what is selected, however, only a silhouette will appear.

The feature is intentional. Curators don’t want visitors concentrating on the screen, a hazard with such museum technology. Instead, Mr. Heckscher said, the goal is to get “people to actually look at what is in the room.”

NYT 2007: MUSEO DE LA CREACION

A dinosaur in Eden at a museum opening in Petersburg, Ky. More Photos >

Adam and Eve in the land of the Dinosaurs

By EDWARD ROTHSTEIN

PETERSBURG, Ky. — The entrance gates here are topped with metallic Stegosauruses. The grounds include a giant tyrannosaur standing amid the trees, and a stone-lined lobby sports varied sauropods. It could be like any other natural history museum, luring families with the promise of immense fossils and dinosaur adventures.

But step a little farther into the entrance hall, and you come upon a pastoral scene undreamt of by any natural history museum. Two prehistoric children play near a burbling waterfall, thoroughly at home in the natural world. Dinosaurs cavort nearby, their animatronic mechanisms turning them into alluring companions, their gaping mouths seeming not threatening, but almost welcoming, as an Apatosaurus munches on leaves a few yards away.

What is this, then? A reproduction of a childhood fantasy in which dinosaurs are friends of inquisitive youngsters? The kind of fantasy that doesn’t care that human beings and these prefossilized thunder-lizards are usually thought to have been separated by millions of years? No, this really is meant to be more like one of those literal dioramas of the traditional natural history museum, an imagining of a real habitat, with plant life and landscape reproduced in meticulous detail.

For here at the $27 million Creation Museum, which opens on May 28 (just a short drive from the Cincinnati-Northern Kentucky International Airport), this pastoral scene is a glimpse of the world just after the expulsion from the Garden of Eden, in which dinosaurs are still apparently as herbivorous as humans, and all are enjoying a little calm in the days after the fall.

It also serves as a vivid introduction to the sheer weirdness and daring of this museum created by the Answers in Genesis ministry that combines displays of extraordinary nautilus shell fossils and biblical tableaus, celebrations of natural wonders and allusions to human sin. Evolution gets its continual comeuppance, while biblical revelations are treated as gospel.

Outside the museum scientists may assert that the universe is billions of years old, that fossils are the remains of animals living hundreds of millions of years ago, and that life’s diversity is the result of evolution by natural selection. But inside the museum the Earth is barely 6,000 years old, dinosaurs were created on the sixth day, and Jesus is the savior who will one day repair the trauma of man’s fall.

It is a measure of the museum’s daring that dinosaurs and fossils — once considered major challenges to belief in the Bible’s creation story — are here so central, appearing not as tests of faith, as one religious authority once surmised, but as creatures no different from the giraffes and cats that still walk the earth. Fossils, the museum teaches, are no older than Noah’s flood; in fact dinosaurs were on the ark.

So dinosaur skeletons and brightly colored mineral crystals and images of the Grand Canyon are here, as are life-size dioramas showing paleontologists digging in mock earth, Moses and Paul teaching their doctrines, Martin Luther chastising the church to return to Scripture, Adam and Eve guiltily standing near skinned animals, covering their nakedness, and a supposedly full-size reproduction of a section of Noah’s ark.

There are 52 videos in the museum, one showing how the transformations wrought by the eruption of Mount St. Helens in 1980 reveal how plausible it is that the waters of Noah’s flood could have carved out the Grand Canyon within days. There is a special-effects theater complete with vibrating seats meant to evoke the flood, and a planetarium paying tribute to God’s glory while exploring the nature of galaxies.

Whether you are willing to grant the premises of this museum almost becomes irrelevant as you are drawn into its mixture of spectacle and narrative. Its 60,000 square feet of exhibits are often stunningly designed by Patrick Marsh, who, like the entire museum staff, declares adherence to the ministry’s views; he evidently also knows the lure of secular sensations, since he designed the “Jaws” and “King Kong” attractions at Universal Studios in Florida.

For the skeptic the wonder is at a strange universe shaped by elaborate arguments, strong convictions and intermittent invocations of scientific principle. For the believer, it seems, this museum provides a kind of relief: Finally the world is being shown as it really is, without the distortions of secularism and natural selection.

The Creation Museum actually stands the natural history museum on its head. Natural history museums developed out of the Enlightenment: encyclopedic collections of natural objects were made subject to ever more searching forms of inquiry and organization. The natural history museum gave order to the natural world, taming its seeming chaos with the principles of human reason. And Darwin’s theory — which gave life a compelling order in time as well as space — became central to its purpose. Put on display was the prehistory of civilization, seeming to allude not just to the evolution of species but also cultures (which is why “primitive” cultures were long part of its domain). The natural history museum is a hall of human origins.

The Creation Museum has a similar interest in dramatizing origins, but sees natural history as divine history. And now that many museums have also become temples to various American ethnic and sociological groups, why not a museum for the millions who believe that the Earth is less than 6,000 years old and was created in six days?

Mark Looy, a founder of Answers in Genesis with its president, Ken Ham, said the ministry expected perhaps 250,000 visitors during the museum’s first year. In preparation Mr. Ham for 13 years has been overseeing 350 seminars annually about the truths of Genesis, which have been drawing thousands of acolytes. The organization’s magazine has 50,000 subscribers. The museum also says that it has 9,000 charter members and international contributors who have left the institution free of debt.

But for a visitor steeped in the scientific world view, the impact of the museum is a disorienting mix of faith and reason, the exotic and the familiar. Nature here is not “red in tooth and claw,” as Tennyson asserted. In fact at first it seems almost as genteel as Eden’s dinosaurs. We learn that chameleons, for example, change colors not because that serves as a survival mechanism, but “to ‘talk’ to other chameleons, to show off their mood, and to adjust to heat and light.”

Meanwhile a remarkable fossil of a perch devouring a herring found in Wyoming offers “silent testimony to God’s worldwide judgment,” not because it shows a predator and prey, but because the two perished — somehow getting preserved in stone — during Noah’s flood. Nearly all fossils, the museum asserts, are relics of that divine retribution.

The heart of the museum is a series of catastrophes. The main one is the fall, with Adam and Eve eating of the tree of knowledge; after that tableau the viewer descends from the brightness of Eden into genuinely creepy cement hallways of urban slums. Photographs show the pain of war, childbirth, death — the wages of primal sin. Then come the biblical accounts of the fallen world, leading up to Noah’s ark and the flood, the source of all significant geological phenomena.

The other catastrophe, in the museum’s view, is of more recent vintage: the abandonment of the Bible by church figures who began to treat the story of creation as if it were merely metaphorical, and by Enlightenment philosophers, who chipped away at biblical authority. The ministry believes this is a slippery slope.

Start accepting evolution or an ancient Earth, and the result is like the giant wrecking ball, labeled “Millions of Years,” that is shown smashing the ground at the foundation of a church, the cracks reaching across the gallery to a model of a home in which videos demonstrate the imminence of moral dissolution. A teenager is shown sitting at a computer; he is, we are told, looking at pornography.

But given the museum’s unwavering insistence on belief in the literal truth of biblical accounts, it is strange that so much energy is put into demonstrating their scientific coherence with discussions of erosion or interstellar space. Are such justifications required to convince the skeptical or reassure the believer?

In the museum’s portrayal, creationists and secularists view the same facts, but come up with differing interpretations, perhaps the way Ptolemaic astronomers in the 16th century saw the Earth at the center of the universe, where Copernicans began to place the sun. But one problem is that scientific activity presumes that the material world is organized according to unchanging laws, while biblical fundamentalism presumes that those laws are themselves subject to disruption and miracle. Is not that a slippery slope as well, even affecting these analyses?

But for debates, a visitor goes elsewhere. The Creation Museum offers an alternate world that has its fascinations, even for a skeptic wary of the effect of so many unanswered assertions. He leaves feeling a bit like Adam emerging from Eden, all the world before him, freshly amazed at its strangeness and extravagant peculiarities.

The Creation Museum opens Monday at 2800 Bullittsburg Church Road, Petersburg, Ky.; (888) 582-4253.

Roban dos pinturas en museo holandés

By REUTERS

Published: May 1, 2009

Armed robbers stole two paintings — one by Dalí — from a Dutch museum on Friday, the police said. Several masked men entered the Scheringa Museum for Realist Art in Spanbroek, a village north of Amsterdam, at midday and took two paintings from the wall while holding the staff at gunpoint, the police said in a statement. The robbers fled in a black car. The Dalí, “Adolescence,” was painted in 1941. The other painting, “La Musicienne,” by the Polish Art Deco portraitist Tamara de Lempicka, dates from 1929. Both are owned by the museum.

NYT: exhibición sobre moda en el Metropolitan Museum of Art

Perhaps more than just pretty faces

By CATHY HORYN

“The Model as Muse” exhibition at the Metropolitan Museum of Art, which opens on Wednesday, feels a little like a funhouse caught between the mummies and the Renoirs. You’re tempted to snap into one of those incredible bump-and-grind poses suggested by tiny amounts of Spandex and squeal, “Hey, girlfriend!”

Sometime in the 1980s fashion models left the glossy kingdom of Vogue and Harper’s Bazaar and moved in with us. We haven’t been able to get rid of them since. They went from being remote goddesses in Paris couture — and, just as condescending, starved British chicks with super boyfriends — to being plain old Gisele, Naomi and Tyra.

We’re not sure why they fascinate us, though with their height, long legs and skin like polished marble, they fail to suppress the idea that pretty girls always get what they want. Sharon Stone, at the peak of her fame, said she felt like a stump next to these women.

Like it or not, these creatures embody ideals of beauty and fashion, often representing generational shifts in taste and popular culture. The curators of “The Model as Muse,” Harold Koda and Kohle Yohannan, focus on the second half of the 20th century, starting with Dior’s New Look in 1947. Fashion models certainly existed before then — Mr. Yohannan notes in the exhibition’s catalog that in 1924 Vogue conducted a model search and got more than 500 applicants — but, despite the creamy images of photographers like Edward Steichen and Horst, it was hard to compete with the glamour of movie stars and debutantes.

What changed, in a word, was fashion. Postwar fashion, which essentially meant French fashion, assumed an ultra-sophisticated, imperious look that demanded an expressive type of model, one who didn’t shrink from the boned corsets and satin folds but instead felt a heightened sense of femininity — arching her narrow back, extending her long, alabaster neck. The 1950s seemed to invite men to make love to the clavicle.

It’s hardly a surprise that the ’50s and ’60s provide the curators with their best material. More than the merger of great photographers like Irving Penn, Lillian Bassman and Richard Avedon, or beauties like the Texas-born sisters Suzy Parker and Dorian Leigh, or energetic art directors like Alexey Brodovitch at Bazaar, these years were when a relationship developed between model and photographer.

This was especially evident in the pictures that Penn made with his wife, Lisa Fonssagrives, whose lithe body lent a kind of nonchalant grace to the most imposing Balenciaga garment. But a similar understanding is also clear in Penn’s images of other models, notably Jean Patchett and Leigh. As Penn said of Leigh: “She seems to sense the coming click of the camera; her expression builds until she and the camera come alive together.”

Although models in the ’60s seem no less integral to the fashion-making process — Marisa Berenson recalled recently that she always had to do her own makeup for shoots and that it was her idea to give herself exploding lashes — the young women were becoming personalities in their own right. To deal with the crowds following Twiggy during her first shoot in New York, in 1967, the photographer Melvin Sokolsky had hand masks made of her image for the fans to hold up on cue. It was a way both to acknowledge Twiggy’s celebrity and avoid seeing other faces.

Of all the exhibition rooms at the Met, which are organized around decades and include copies of fashion magazines and re-creations of famous shoots with original garments (like the Dior dress in Avedon’s “Dovima With Elephants”), the ’60s room is the most effective. Blown up on one wall is “Qui Êtes-Vous, Polly Maggoo?,” William Klein’s 1966 satiric film of the fashion world, and in the center are Bernard and François Baschet’s aluminum dresses from the movie, their cold surfaces reflecting the quest for modernity.

In many ways, though, the exhibition feels in search of a legitimate center, a justification — beyond icon-mongering — to spend so much time looking at pretty faces. By its very title, “The Model as Muse” presents an idealized relationship between photographer and model, or designer and model, and while much of the work in fashion is collaborative, the fact is that many designers and photographers are major control freaks. And some just outright dismiss the role of models.

As it is, the exhibition ignores one of the most significant model-designer relationships of the last 30 years: that between the Paris designer Azzedine Alaïa and his long-serving muses, among them Naomi Campbell and Linda Evangelista. It’s hard to imagine their careers — and bodies — without Mr. Alaïa’s singular fashion. The omission of Bruce Weber, who expertly plugs models and designers alike into his cinematic vision, also seems glaring.

Ultimately, in this attractive-looking exhibition, you don’t learn enough about the modeling experience as it played out in the late 20th century really to care. Linda and Naomi came along. Steven Meisel photographed them. They wore grunge and had a real good time. Then came Kate Moss, and, well, she was different. By the time you reach the last rooms of “The Model as Muse,” in the ’80s and ’90s, you might as well be flipping through the pages of a fashion magazine, so random and arbitrary are the conclusions.

Personality takes over the exhibition, the cult of personality that Gisele and Kate necessarily fuel. This may be a cultural reality, but it seems to me the curators could have avoided the obvious. What goes unaddressed is the change from film to digital photography, and how that affected sittings and the dynamics of the photographer-model relationship. It’s the sort of elemental question the curators should have asked. Instead they seem guilty of the grossest fashion sin: wanting to hang out with the models.

“The Model as Muse: Embodying Fashion” is on view through Aug. 9 at the Costume Institute of the Metropolitan Museum of Art; (212) 535-7710, metmuseum.org.

Hirshhorn Museum to Auction Eakins Portraits

After a two-year assessment of its collections, the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden in Washington has decided to sell three portraits by Thomas Eakins at a Christie’s auction in New York on May 20, The Washington Post reported. Proceeds from the sale of the paintings, which are together estimated to bring between $580,000 and $870,000, will go toward the institution’s acquisition fund. Curators selected the portraits from the museum’s holdings of 220 works by the American artist. The three have not been exhibited at the Hirshhorn since a survey of Eakins’ work in 1977. Going on the block are “Robert C. Ogden,” from 1904; “Study for Portrait of Mrs. Charles L. Leonard,” from 1895; and “Study for William Rush and His Model,” painted in 1908.

NYT: Recortes de presupuesto en museos vivos

MOVING A tight budget has led the Dickerson Park Zoo in Springfield, Mo., to find a new home for its two striped hyenas.

In Zoo cuts, it's Man vs. Beast

By HENRY FOUNTAIN

Chicago

AS in other cities, the shocks of the economic collapse have reverberated throughout Chicago, from the commodities exchanges in the Loop, past the fancy storefronts on Michigan Avenue and into the residential and commercial neighborhoods across the city’s inland expanses.

But the gloom has also spread north along Lake Michigan, through the gates of the Lincoln Park Zoo on the lakefront and right into the Regenstein Center for African Apes. There, the gorillas are no longer getting their blueberries.

Facing a budget shortfall of more than $1 million because of endowment losses, the 140-year-old zoo has had to cut back where possible. “Blueberries are pretty expensive,” said Steven D. Thompson, senior vice president for conservation and science programs. “And there are lots of other things we can use as treats.”

Taking pricey fruit off the table may seem like a trivial way to save money, but it illustrates the problem that zoos and aquariums confront when the economy turns sour. A gorilla — or a sea lion, marmoset, skink or chinstrap penguin, for that matter — can’t be put in storage, like a painting, to reduce costs. Yet savings must come from somewhere.

“We’re a living museum,” said John F. Calvelli, executive vice president for public affairs of the Wildlife Conservation Society, which operates the Bronx Zoo, three smaller zoos and the New York Aquarium and is facing a 10 to 15 percent budget cut, in part because of the threatened elimination of state aid. “We just can’t close a wing of our museum as other institutions can.”

So officials at zoos and aquariums around the country are freezing or cutting jobs, reducing hours of operation or eliminating programs, or are planning such cuts as the next fiscal year approaches. As at Lincoln Park, they are looking at the smallest details of their operations, “the kinds of things you hope could be done every day but often take a little ‘stimulus’ to go after,” Dr. Thompson said.

At the Staten Island Zoo, officials are eliminating overtime and cutting back on supplies to cope with a 5 percent reduction in the operating budget, said John Caltabiano, executive director. But they are also receiving blemished and otherwise unsalable fruits and vegetables three times a week from a local supermarket to help reduce feeding costs.

Only in the most dire circumstances are institutions considering reducing the number of animals in their collections. At the Wildlife Conservation Society no plans are final yet, and it and other New York zoos and aquariums are pressing the state’s political leaders not to eliminate aid. But given the likely need to make large cuts in the society’s operating budget, Mr. Calvelli said, “I’d be hard pressed to think how we do it without closing down some exhibits.”

Yet that solution brings with it its own set of problems and expenses.

At the Dickerson Park Zoo in Springfield, Mo., where an underfinanced police and fire workers’ pension plan has led to sharp reductions in the city budget, including money for the zoo, officials have decided to get rid of several animals to save money on food and keepers.

Among the animals due to leave are two hyenas that were brought in several years ago as eventual replacements for the zoo’s aging cheetahs. The cheetahs are still around, so rather than keep the hyenas waiting in the wings, the zoo has found a new home for them at a zoo in Boise, Idaho.

“It’s a significant challenge,” said Melinda Arnold, a spokeswoman. As a member of an industry group, the Association of Zoos and Aquariums, the zoo has to find another accredited zoo or sanctuary to take the hyenas. “We have to adhere to standards,” Ms. Arnold said. “It doesn’t mean we can close down an exhibit tomorrow and move these animals out.”

Removing animals creates other problems as well. At the Maryland Zoo in Baltimore, a budget crisis earlier this decade led to the removal of about 10 percent of the animals, including snow leopards, gibbons and red pandas, and an entire section of the zoo was closed. But the moves were counterproductive, said Donald P. Hutchinson, the zoo’s interim president and chief executive.

“What happened was that there was a significant drop-off in our attendance,” said Mr. Hutchinson, who arrived after the cuts were made. “When people come to a zoo, they want to see a variety of animals, not just farm animals or big cats or whatever.” By cutting back on that variety, the zoo became less appealing.

The zoo also lost some of its staff. “When you make the decision that you are going to make animal reductions, your professional keepers are going to leave quickly,” Mr. Hutchinson said. “Your vets are going to look elsewhere.” And the slow process of finding homes for the animals means that expenses won’t drop immediately. “We got rid of a lot of snakes,” he said. “But it took two years to distribute them.”

This time, with cuts in government money, the museum has opted to close for three months instead of the usual two during the winter. “It allows us to not have our temporary employees for the month,” Mr. Hutchinson said, “although it doesn’t save you as much as you’d think because you’re still caring for and feeding the animals.”

It’s the people, not the animals, that bear the brunt of the cutbacks everywhere. For visitors, cuts in maintenance or seasonal staff might mean that the bathrooms are cleaned less often or the lines at the food concessions are longer. “The visitor experience begins to be affected negatively, as opposed to the animal experience,” Mr. Hutchinson said.

For the workers themselves, though, cutbacks are potentially devastating. Dr. Thompson said the Lincoln Park Zoo was trying to reduce the number of layoffs by leaving some recently vacated positions unfilled. For example, he said, the zoo’s “green” coordinator has left, and the job will not be filled. As a result, he said, other employees are going to have to resume certain duties they had given up long ago.

Employees are also working harder at the North Carolina Zoo, a state-supported zoo in Asheboro. Zoo administrators have postponed major equipment purchases and have laid off a few employees to cut the operating budget by 7 percent, said Rod Hackney, a spokesman. “It’s had no impact on animal care,” he said. “We wouldn’t shortchange them; they’re our top priority.”

“Some people have to work longer,” Mr. Hackney acknowledged. “But they are certainly more than willing to do that. You don’t get into this business if you don’t love animals.”